2003 - Volti, Galleria il Prisma, Cuneo (Italy)

I VOLTI DI UGO

I volti di Ugo Giletta sembrano riemersi da profondità marine, che pare siano appena defluite da questi paesaggi fisionomici, svelando una presenza antica finalmente riapparsa; l'intensità enigmatica dello sguardo è perforante e inquietante, come il rimanere solitario di due profondi crateri.

I lineamenti sono scultorei, statuari nella loro immobilità: assumono la forma e la dignità di un archetipo, e nella loro intensità, nella loro astrazione, sembrano dare forma all’essenziale. La variabilità è lasciata al caso – affidata all'acqua, al suo impregnare la carta e sfumare i contorni, al suo sovrapporsi in velature pigmentate. La ricerca di verità è invece ancorata alla ripetitività del gesto, ad un procedere ostinato ed ossessivamente reiterato che – nella negazione di ciò che è solo apparenza, nell'inseguire una forma e un'idea dell'essere – diviene esercizio di astrazione mentale, o meglio uno strumento di investigazione filosofica.

La sobrietà dell'immagine, spesso fatta di trasparenze e comunque sospesa nel vuoto, su un fondo informe e incolore, rimanda ad un processo catartico, di purificazione rispetto alle contingenze e di tensione all'assoluto. La replica quasi meccanica dei gesti si veste di ritualità, ed il muovere di Ugo si protrae silenzioso ed amorevole: i volti si trasformano in ritratti, e il dipingere rimanda ad un atto di procreazione intenso e benevolo, dove l'abbozzare di sembianze e di lineamenti risponde all'esigenza di riconoscere e definire le forme dell'interiorità.

L'espressione di questi volti ad un primo incontro è impalpabile e quasi oscura, la loro presenza è eterea, sospesa, solipsistica; quando si tratta di sculture, l'oscillare delle teste grandi e malferme sugli esili corpi filiformi consegna a queste figure un'aura mesta e solitaria, depositaria di una consapevolezza intima e segreta. Colti nella loro moltitudine, in un susseguirsi di variazioni impercettibili, questi personaggi svelano invece sorrisi e malinconie, si animano vicendevolmente, ricompongono un universo di stati d'animo, ma soprattutto popolano quel "mondo immaginale" dove ben si riconosce il lungo pensare di Ugo, diventando i timidi tasselli di un sincero autoritratto.

un'idea di espressionismo esistenzialista

Uno dei motivi di maggiore interesse, per quanto non il solo, dell'opera di Ugo Giletta, è la sua espressa dichiarazione di voler sostenere una posizione filosofica, specificamente esistenzialista, alla quale viene immediato applicare le considerazioni di Pareyson circa la fondamentale identità di creazione artistica e vicenda umana dell’artista, e, più in particolare, il suo illuminante rilievo di teoria dell’estetica per cui “la cosa si rivela nella misura in cui la persona si esprime”.

Un'arte che si fa manifesta espressione filosofica colpisce, da un lato, per la sicura distanza che assume rispetto alle correnti assunzioni artistiche, generalmente rifugiatesi in uno spazio creativo e ideologico in bilico tra estenuante autoreferenzialità e consumata superficialità, dall'altro per la fragile prossimità che acquisisce alla condizione di discorso in divenire proprio della filosofia, e che in quanto tale la condanna ad una costante messa in discussione di sé stessa. L'arte di Giletta vive, così, di un contrasto rigenerante tra forma e pensiero in cui l'una rinvia all'altro, in un arricchimento di significato volutamente scontroso e introverso.

Quanto all'elemento più propriamente artistico, immediata e dichiarata è la parentela di Giletta con l'opera di alcuni esponenti della pittura astratta contemporanea, in particolare con quella di Ad Reinhardt. Dall'artista americano Giletta trae l'elemento mistico di fondo, refrattario però ad un agevole apprezzamento figurativo, ciò che ha fatto parlare alla critica, con riferimento alla posizione di Reinhardt, di "versante freddo della reazione all'informale" (Roberto Pasini), e che si è venuto esprimendo in un'attenzione agli elementi dell'abbandono estetico e del casuale creativo dai notevoli esiti espressivi.

E' sufficiente osservare la serie dei volti, su cui da tempo Giletta ha concentrato la sua produzione, per rendersi conto della profonda consapevolezza di intenti formali che regge, in un sofferto interrogarsi sulla spiritualità dell'immagine, l'opera dell'artista di Revello, svolta in un'apparente iterazione espressiva che svela in realtà l'irriducibile unicità dei singoli risultati . Come in uno specchio critico e artistico, si può così contrapporre all'arbitrarietà del sistematico, di cui parlava Lawrence Alloway riferendosi alle composizioni astratte di Reinhardt, la sistematicità dell'arbitrario attraverso cui si realizza la galleria di non-ritratti dell'umanità che Giletta viene realizzando: i volti di cui si parla non sono che macchie di colore ad acqua applicate con il pennello e rapprese sulla tela, residuo di un'immediatezza gestuale, e al tempo stesso sublimazione della forma nel gesto, che trae la sua origine culturale dall'action painting di Pollock e, più lontano ancora, dai pittori calligrafici cinesi. Il ripetetersi sistematico dell'atto si fonde, in questo modo, con l'arbitrarietà del risultato, in un tacito ma inequivocabile rinvio all'origine stessa della vita ed ai risultati umanamente individuali di questa, rendendo l'artista, e più ancora la sua opera, tramite di questa assunzione esistenziale, "libro muto, puro trascorrere di immagini, passaggi di cronotipi", secondo le parole di Riccardo Cavallo. E', del resto, soltanto attraverso una forzatura volta a rendere più immediatamente percepibili i lavori di Giletta, che si può parlare delle sue macchie come di volti, posto che si dovrebbe piuttosto sforzarsi di accettare l'idea di una pittura definitivamente aniconica, e in quanto tale libera dalle costrizioni del contrasto tra figurativo e astratto, allo stesso modo in cui le macchie di Kenneth Noland facevano parlare al volgere degli anni sessanta di una post painterly abstraction, un'astrazione post-pittorica che non per questo, si badi bene, fa a meno dell'elemento umano. Tale elemento si mostra più evidente, all’interno dell’opera di Giletta, nel ricorso a inserti in piombo o in pelle per i suoi visus, espressione, nel primo caso, di un potere di assorbimento delle immagini e concentrazione assorta su di queste, in voluta contrapposizione alla superficiale immediatezza dello specchio propria della società presente, e condanna, nel secondo caso, di una condizione umana posticcia e degradata a ornamento.

E' un elemento che ritorna, del resto, anche nella serie di opere dedicata da Giletta con continuità quasi ossessiva ad una forma di cuneo virtualmente infinito, il quale attraversa la tela come una ipostatizzazione visiva del tempo umano: l'apparente minimalismo segnico, per certi versi avvicinabile alle soluzioni c.d. hard egde dell’espressionismo astratto degli anni sessanta e rafforzato dall'uso di fondi monocromi, svela in realtà un'opzione filosofica di stampo esistenzialista che trova nel confronto espresso con la condizione tragicamente finita dell'uomo, rispetto alla dimensione infinita del tempo, il suo inizio ed il suo fine. Nella volontà di esplicitare questa condizione di insanabile contrasto, e insieme in omaggio ad una categoria del pensiero di Nietzsche cui l'artista si richiama espressamente come fonte spirituale originaria e chiave interpretativa dell’esistenza, Il dionisiaco e l'apollineo trovano rappresentazione attraverso bande di colore contrastato opposte al campo monocromo su cui si svolge la forma cuneiforme del tempo , segno primario, secondo le parole di Nico Orengo riferite a queste opere dell'artista, di memoria umana e al contempo realtà naturale.

Alla collaborazione con lo scrittore ligure va anche ascritta, merita ricordarlo, l'attività scenografica e più generalmente figurativa svolta da Giletta sul tema dell'immaginario ombroso e delicato del regista americano Tim Burton: nel riprendere in forma di pupazzi, spesso scheletricamente corrispondenti a giochi contorti e sofferenti di filo di ferro, i personaggi del suo Nightmare before Christmas o della raccolta di novelle Morte malinconica del bambino ostrica , tradotta da Orengo per Einaudi, si mostra infine l'aspetto giocoso, e dunque più seriamente umano, dell'espressionismo esistenzialista e visionario di Giletta, l'assunzione cosciente di un lato oscuro, ma non per questo corrispondente al male, del mondo e delle sue forme, svelato quale componente ineliminabile della vita e insieme richiamo ad una consapevolezza artistica e umana capace di superare il superficiale nichilismo dominante.

28 febbraio 2002

La Repubblica - Roma - 2008

Ugo Giletta, artista moderno con radici antiche.

Cuneo Provincia Granda n. 3 Autunno 1999

Sono tornato, poco tempo addietro, come dieci anni fa quando ci siamo conosciuti, allo studio di Ugo, a San Firmino.

È cambiato tutto, non nella calma immemore della cascina che lo ospita, sempre più ridondante di splenditi quadrupedi lattiferi e di tecnologie agrarie, ma nelle cose che Ugo fa, nelle opere.

Intanto, Ugo, dopo essersi dedicato con maestria al video (‹‹Si è messo a fare dei video –scrive Orengo nel “Salto dell’acciuga”-, credo che un po’ sia dovuto al fatto che lo considera un mezzo nuovo, più “moderno” della tela, e un po’ perché stanno in pocospazio e non li vedi se vuoi››), è ritornato alla pittura.

Siamo cambiati noi. Dieci anni in più ci hanno resi più consapevol, più cauti nei giudizi, nelle affermazioni.

Ma Ugo è rimasto un ottimo artista, anzi è cresciuto. Da questo punto di vista, la cosa mi rincuora. Non mi ero sbagliato a credere in lui, a credere nel suo essere artista integrale. Tra le tante delusioni, almeno questa non è venuta.

Nello studio, sito nella vecchia cascina settecentesca un poco diroccata, vi sono alti sgabelli sui quali poggiano delle sculturine con le membra di filo di ferro, modellate nella cera, vestite di panni, con degli strani corredi.

Sono la testimonianza dell’ultima collaborazione con Orengo.

In una sera primaverile di quest’anno, purtroppo afflitta dalla pioggia, in quel di Manta (si doveva essere nel parco del Castello e invece si finì in Santa Maria del Monastero), Orengo ha messo in scena, dopo averle tradotte, le storie melanconiche dello scrittore-regista Tim Burton, autore tanto caro ai giovani, con le sue raggelanti metafore condensate in ironici percorsi, quasi dei nonsense nei quali si riconoscono vari archetipi contemporanei: il bambino-ostrica, la bambina vodoo, il bambino tossico, quello mummia e così via.

Con rara efficacia le sculturine di Giletta simbolizzano queste magre e tristi storielle.

Sono state viste a Genova, in seguito, e meritano certamente una riproposizione più ampia.

Ritrovo i tratti del lavoro di Giletta che bene conosco: la scabra essenzialità del linguaggio, l’adesione filosofica a un tema, l’approfondimento di un carattere, l’amore per la costruzione logica complessa, degna di un artista della cerchia di Federico II, ignaro di ben poche cose, attento a tutto.

Ora, tutto è ridotto alla pietas di queste statuine, a questo presepe desertificato. Che grida.

Urlo. Mi colpisce come un urlo, una cosa che chiude la bocca dello stomaco questo ritorno ritorno di Giletta alla pittura: Dopo le sculture mi mostra una serie di acquerelli. Sono una serie infinita di variazioni, su carta e su tela, in dimensioni diverse, di un’unica immagine che però è, in ciascuna di esse, mille altre immagini. È un volto. Più che un volto, un buco nero, nel quale la visione si immerge, come attratta e risucchiata. Si entra, si penetra, si è avvinti, metabolizzati ed espulsi, da queste occhiaie vuote, dalle narici, dalle bocca soprattutto: antro oscuro, atrio di grotta, voragine che attrae e respinge.

Possono essere disposti singolarmente o in schiera con un effetto, in questo caso, da esercito di terracotta cinese.

Singolarmente, possono essere osservati anche per ore: c’è tanto da vedere. Attraggono come un paesaggio e sempre c’è qualche risvolto o particolare da scoprire e da considerare.

Intuisco la possibilità di una grande mostra. Qualcuno la farà. Solo la sua riservatezza impedisce a Ugo, oramai, di raccogliere il successo che merita.

Dopo, stiamo ai “Pesci Vivi”, l’osteria anch’essa immortalata da Orengo nel suo libro. C’è la toppia e c’è il secchio sotto il rubinetto con dentro le bottiglie di vino, “al fresco”.

In seguito al Salto dell’acciuga qualche avventore acculturato vi fa scalo.

Piaceva anche a Giulio Einaudi venire qui, dopo essere stato nello studio di Ugo.

Giletta mi mostra una fotografia: loro seduti a tavola, con le bottiglie di vino davanti. È un poco incredulo che persone così note e importanti si siano potute interessare al suo lavoro. Ma così è il gioco della vita. Ugo lo sa. L’atteggiamento sue è moderno e antichissimo a un tempo.

Occorre essere avveduti, sapere tutto ciò che è possibile sapere ma, al fine e al principio di tutto, vi sono sempre un’alfa e un’omega.

Il contadino di mille anni fa dissodava una zolla e pregava o imprecava. Adesso, Ugo finisce il suo acquerello, ieri era un video, l’altro ieri un’installazione, tanto tempo fa un ritratto e si è sempre avvolti dalla stessa sensazione di mistero, di impotenza e di precarietà.

Il lavoro fatto bene è una delle poche cose concrete che restano.

2006 - Collectors 1, Collezione La Gaia - Filatoito Rosso, Caraglio (CN) (Italy)

Ugo Giletta è un artista autodidatta, cresciuto a San Firmino, una piccola frazione del comune di Revello, il paese nativo del futurista Fillia, vicino a Saluzzo, nella fiera e laboriosa “Provincia Granda” piemontese. Della sua terra conserva la stessa concretezza e serietà che applica nel lavoro artistico e che, come un umile artigiano, porta avanti da ormai più di venticinque anni.

L’arte si è presentata anche a lui, come a tutti gli artisti, quale una necessità, un’impellenza espressiva che inizialmente, forse per la sua impazienza, ha assunto le forme di una pittura, informale ed espressionista.

Negli ultimi dieci anni, Giletta ha sperimentato la scultura, l’installazione e il video, ed è approdato a una pittuta che si potrebbe definire di meditazione, dove il gesto ha perso violenza e immediatezza e ha invece acquisito una maestria formale che si esprime più nel togliere che nell’aggiungere, dando la sensazione di una dilatazione temporale del tratto pittorico come pure della percezione visiva dello spettatore. Si tratta di qualcosa di immediatamente intuibile di fronte agli acquerelli che raffigurano grandi volti diafani, che sembrano emergere dal fondo bianco della tela: il tempo sembra essersi fermato, la tela preparata a gesso appare come una superficie ghiacciata e questi volti delicati e tristi sembrano ibernati, intrappolati nelle pagine scolorite di una storia che il mondo sta per dimenticare.

Giletta dice di aver spesso accostato alle sue opere non figurative una fotografia, un’immagine del passato di una persona sconosciuta, ma a questo rispetto e amore per le cosa antiche, come la sua vecchia casa di campagna in cui è nato e cresciuto e di cui si prende cura, egli unisce uno sguardo sorprendentemente moderno e quasi avveniristico.

Le sue sagome bianche sembrano cloni, esseri tutti uguali e senza identità, ancora intrappolati nell’angosciosa condizione umana ma proiettati verso un futuro che l’arte prevede da anni post-umano (basti pensare ai manichini di Charles Ray, agli esperimenti genetici di Matthew Barney).

Giletta incarna il dilemma del presente, di un mondo dove il vintage è di moda solo nell’abbigliamento e il passato è negletto, rifiutato in quanto sinonimo di invecchiamento, di imperfezione, mentre il contemporaneo è desiderato e corteggiato perché giovane, sempre più giovane e senza ingombranti radici.

Questo artista che, come dice Nico Orengo, è “uomo di terra, che conosce stagioni e geografie, viottoli di campagna, sentieri di montagna, greti di torrenti e la pietra del Monviso”, è stato sedotto dalla poesia di Rilke, dalla filosofia di Nietzsche, di Levinas e Bataille, ma ha saputo concretizzare queste suggestioni in un’arte fatta di amorevole cura per la materia pittorica, che egli afferma essere la nobiltà delle espressioni artistiche.

Bibliografia:

N. Orengo, Il salto dell’acciuga, Einaudi Editori, Torino 1997.

AA.VV., Volti, Galleria Il Prisma, Cuneo 2003.

G. Curto (a cura di), Genius Loci, Castello di Racconigi, Racconigi (CN) 2004.

G. Curto, G. A. Farinella (a cura di), 20 Proposte XX, Regione Piemonte, Torino 2005.

N. Mangione, N. Orengo (a cura di), La bicicletta di Jarry, Galleria Gianpiero Biasutti, Torino 2005.

English text

In the last decade Ugo Giletta has experimented with sculpture, installations and video, and has set his sights on a meditative painting style. Here the action has lost its violence and immediacy and has taken on a kind of formal mastery, which expresses itself  better in what it removes than what it adds, giving a sensation of temporal dilation of the painting. It takes the form of something that is immediately apparent from  the watercolours depicting large transparent faces, which appear to emerge from the white background of the canvas itself: time seems to have stopped, the chalk-treated canvas looks like a frozen surface and these delicate and sorrowful faces appear almost hibernated and trapped in the faded pages of a story that is about to be forgotten by the world. Giletta embodies the dilemma of the present, of a world in which the past is rejected as being synonymous with age, and imperfection, while what is modern is desired and courted for being young and free of any tiresome roots.

Epifania della morte e mondo immaginale (per Ugo Giletta)

Visus, il volto, lo sguardo, il video: da Rainer che non esistono facce brutte e facce belle, ma solamente facce vive e facce morte;

da  Baudelaire: ogni immagine è decomposizione -esiste anche l'altra versione dello sguardo e dell'immaginario, sotto il segno dell'immobilizzazione definitiva, patrona nè è Medusa.

Qui: nulla di tutto ciò è estraneo, ma nulla di tutto ciò viene reiterato non senza che vi si introduca il nuovo, in chiave escatologica, dunque nell'ordine d'un addentramento, sempre più profondo, nell'indicibile.

Ancora qui: la risposta del visus, sguardo, volto, corpo, nella piena totale reversibilità di vita e morte; vincitore della roccia e della pietra così il curriculum dell'alchimista.

Giletta a sua volta diviene, sotto i nostri occhi un libro muto, puro trascorrere di immagini, passaggio di cronotopi; qui ancora facce vive facce morte, sotto il segno dell'indicibilità della memoria.

Impossibile non richiamare la fenomenologia hegeliana, dove si dice dell'atto di forza supremo, riguardare e mantenere l'opera della morte: così Ugo Giletta.

2003 - Catalogo - Volti, Galleria il Prisma, Cuneo (Italy)

Folla Indistinta

Ugo Giletta in questi suoi nuovi dipinti raffigura volti diafani, eterei, incorporei come ectoplasmi o postmoderne sindoni.

I lineamenti del viso sono privi di una ben precisa identità, così appena accennati ad acquerello e la fisionomia sfumata, quasi dissolta diluendo il colore grigio-azzurro fino al punto da lasciarlo confondere col candore della carta risparmiata e non dipinta. Da questo esercizio lento, pacato, fluido, assorto e virtuoso, ossessivamente ripetuto più e più volte, “fino alla nausea” - come ci confida in un suo scritto lo stesso Giletta - nascono opere di vario formato, nelle quali il più delle volte prevale una grandezza pari al vero, realistica.

La mostra è nel suo insieme una galleria di ritratti che non raffigurano nessuno, ma rappresentano solo l’identità fluida della nostra società occidentale di massa e globalizzata. I dipinti danno corpo e carne all’anonimato di una folla indistinta, dove non c’è più una nitida distinzione di razza, colore, nazionalità e, paradossalmente, neppure più una rigida separazione per sesso, età e classe sociale. In un’epoca definita Post Umana siamo tutti potenziali cloni e mutanti, grazie alla cosmesi, alla medicina, alla chirurgia plastica, al constante innestarci e amalgamarci gli uni insieme agli altri. Giletta presenta decine di volti deformati come nell’Urlo di Munch, solo che in lui non c’è l’angoscia esistenziale tipicamente espressionista, perché qui prevale la coscienza dell’avvenuto superamento del nichilismo post-strutturalista, antiumanista, tanto in voga negli anni ’80 e ‘90 e si può cogliere la ricerca di un nuovo umanesimo relazionale, alla Levinas. Forse è per questa ragione che questi volti gli uni accanto agli altri diventano belli e sereni. Quasi fossero immagini di Anime, oppure volti d’Angeli scesi fin qui giù sulla nostra Terra, provenienti come extraterrestri da un lontano, misterioso, mistico Aldilà.

C’è uno spiritualismo forte nel lavoro di Ugo Giletta, che può essere ricondotto oltre che al filosofo Emmanuel Levinas ai versi di Rainer Maria Rilke, il poeta che il nostro artista di San Firmino più ama e tanto spesso cita e “inserisce” nel suo lavoro (cfr. il video). Tanto che, per concludere questa breve e forse inadeguata presentazione, il miglior modo è citare alcuni versi di Rilke che ci permettono di capire il senso ermeneutico di questi visi pallidi, emaciati, ermetici, che con occhi stupefatti ci osservano e ci appaiono come la rivisitazione postmoderna dei metafisici, estatici, antichissimi Ritratti del Fayum.

Gli Angeli sono tutti tremendi. Eppure, ahimè,

io invoco voi, uccelli d’anima che quasi fate morire,

pur sapendovi. Dove sono i giorni di Tobia,

quando uno dei più radiosi si stette all’umile porta di

casa

un po’ travestito da viaggio e, così, già non più pauroso,

(giovane al giovane che guardava fuori curioso).

Si movesse ora l’Arcangelo, il pericoloso, si movesse da

dietro le stelle

di un passo soltanto, giù verso di noi: con la violenza

del battito, ci ucciderebbe il nostro proprio cuore. Chi

siete voi?

Voi primi perfetti, viziati della creazione,

profili di vette, creste di tutto il Creato

rosse d’aurora, - polline della divinità in fiore,

articolazioni di luce, anditi, scale, troni,

spazi d’essenza, scudi di delizia, tumulti

di sentimento in tempeste d’entusiasmo, e a un tratto,

uno per uno,

specchi: la bellezza che da voi defluisce

la riattingete nei vostri volti.

Ma per noi, sentire è svanire; ah, noi

ci esaliamo, sfumiamo; di brace in brace

buttiamo odore più lieve. Ecco, qualcuno ci dice:

sì, tu mi entri nel sangue, questa stanza, la primavera,

s’empie di te…Che giova, egli non può trattenerci,

noi svaniamo in lui e intorno a lui. E la bellezza

oh, chi la trattiene? Sul volto la sembianza

sorge e spare senza posa. Come rugiada dall’erba novella

quel che è nostro svapora da noi, come il calore da

vivanda calda. Oh, sorriso, dove mai? Oh alzar d’occhi:

nuova, calda, fuggitiva onda del cuore –

ahimè: eppure siamo questo, noi. Avrà forse sapere

di noi il cosmico spazio in cui ci dissolviamo? Sarà vero

che gli Angeli

attingono soltanto dal loro, emanato da loro,

o c’è talvolta, come per sbaglio, un po’

d’essere nostro? Ai loro tratti

siam misti soltanto così, come quel che di vago ch’è nel

volto

delle gestanti? Gli Angeli non se ne accorgono nel

vortice

del loro ritorno a se stessi. (come potrebbero

accorgersene).

I Video.

Giletta usa  video,  si avvale dell tecnologia digitale per navigare attraverso l’intersezione del corpo  e del volto nella   dimensione   della   macchina da presa.

Piuttosto che camuffare l’uso della tecnologia nel suo lavoro, l’artista si concentra sullo sforzo di portare lo spettatore ad una conclusione.

L’atto di presentare immagini, oggetti ed esperienze  dialogiche  psicologicamente ed esteticamente evocative porta l’energia dell’immagine ad implodere in sé  e questa  è la conclusione finale al breve incontro con noi stessi, all’esperienza verso la quale il lavoro di Giletta ci sospinge.

Le Sculture

Le esplorazioni delle forme in scultura, hanno portato Giletta a creare un teatro di marionette e questo lo contraddistingue come un innovatore della commedia teatrale dell’inesistenza. C’è una commedia dei ruoli con elementi e personaggi.  Un lavoro artistico puntuale che corrisponde ad un ambiente fisico e richiede una reazione da parte del visitatore, mentre contempla l’artista come ladro di volti, un rapinatore mascherato di sogni impossibili.

Le sculture ci rimandano molti aspetti di solitudine, contemplazione, crisi di identità, etc.

I volti.

I volti ci affascinano e producono un avvenimento di realtà dislocata.

Ovviamente, è pure presente un elemento di scarto ironico nei confronti della ritrattistica tradizionale e alla moda.

In THE KOOKJE DAILY NEWS - Corea

Ugo Giletta è un artista anticonformista per eccellenza, allergico ad ogni forma di esibizione, occorre andare a 'snidarlo'. Cosa che facciamo di tanto in tanto a seguito di questa o quella notizia che ci giunge dalle testate giornalistiche o dalle riviste specializzate.

Atteggiamento snobistico? No, perchè il piacere quasi di rispettoso affetto con il quale ci accoglie, è tanto eloquente quanto disarmante.

Questo è il fermo immagine attuale di Ugo Giletta, che incontriamo nel suo studio di Manta alla vigilia della mostra che venerdì 20 maggio, alle 17.30, aprirà i battenti nei padiglioni dell'Ex Ospedale Neuropsichiatrico di Racconigi. Una mostra dal titolo: Immagini dell'abbandono, a cura del noto storico e critico d'arte Lórànd Hegyi e realizzata per la Provincia di Cuneo su invito dell'assessore alla Cultura dott.Licia Viscusi.

Una manifestazione realizzata con la collaborazione del Comune di Racconigi e l'Asl Cn1, proprietaria degli immobili, in ambito al progetto

'Memoria e Territorio', attività di spicco per il 2011.

A Giletta il merito, quindi, di ricordare con questa mostra i dimenticati spazi di quei luoghi chiusi dopo la legge Basaglia e per restituire a chi li ha  vissuti, il tempo a loro rubato, per impedire che accada ancora ció che è appena dietro l'angolo di pareti ammuffite: poveri volti indovinati, pensati, visti, catturati e proiettati.

Tutto questo "gioco", Giletta lo realizza nel silenzio profondo che avvolge gli ambienti, scandito soltanto da voluti rumori di ventole e proiettori, che si spacca improvviso all'elenco infinito di nomi dal mondo della voce automatica di un software, con la tecnologia raffinata di video, proiezioni sofisticate di diapositive, ossessivi filmati vintage e slowmotion al limite della fotografia.

Catalogo della mostra VISIONI DEL CONTEMPORANEO   Palazzo Lucerna Di Rorà, Bene Vagienna (CN) (Italy) 2012

VOLTI DAL SILENZIO

"Supponi che vi sia nella nostra anima una cera impressionabile, in alcuni più abbondante, in altri meno, più pura negli uni, più impura negli altri; e in alcuni più dura e in altri più molle e in altri ancora una via di mezzo… È un dono, diciamo, della madre delle Muse, Mnemosine: tutto ciò che desideriamo conservare nella memoria… si imprime in questa cera…"

(Platone, Teeteto)

È fuor di dubbio la componente filosofica che anima la poetica di Ugo Giletta. Di ciò dà palese testimonianza la profonda lettura critica di quanti hanno considerato la sua opera.

Siamo in presenza di un autore che ha maturato, attraverso un'idea del tempo tutta personale e non assimilabile ad alcuna convenzione storico-sociale, una visione dell'esistenza, e del suo "oltre", ricca e articolata su molteplici livelli speculativi, traendone immagini complesse, proprie di un presente sentito nella sua labilità e inquietudine.

Oggi Ugo ha voluto proporre un percorso monotematico, almeno in apparenza, giocando sul registro pittorico e su quello della videoinstallazione; l'artista infatti si dedica ormai da molti anni al discorso multimediale, in cui ha trovato una delle espressioni più congeniali al proprio temperamento.

Ciò che induce a riflettere sulla straordinaria sequenza di "volti" che arrivano agli occhi dello spettatore - quasi fossero anime dimenticate, desiderose di un impossibile riconoscimento - è il tempo separato e annullato in cui fluttuano quelle creature insieme dolci e tragiche, lontane eppure sentite come riflesso di ognuno.

Accade che nell'artista si verifichi una particolare iterazione dei soggetti ma, paradossalmente, in un contesto visuale opposto a quello della pop art; in quest'ultima gli esiti erano di proposito spersonalizzanti, tendenti allo stereotipo; nel caso di Giletta, la volontà di conservare, malgrado tutto, l'individuo, ciò che è indivisibile - sia pure come ombra di sé - spinge a concentrarsi sull'immagine unica nella sua molteplicità, portando chi osserva a isolare singoli elementi, siano essi gli occhi, la bocca, o anche le macchie-ombra che segnano le varie parti di un volto.

L'idea speculare dell'"altro", in questo caso muto, cioè in-fante, fa regredire chi guarda a uno stadio prenatale o post-mortem, dove la zona fantasmatica è dominante. Ogni superficie riflettente, fontana o specchio (anche mentali) non può che rimandare al mito di Narciso, qui presente in un'accezione psicologica, in un'immedesimazione quasi ipnotica, però indubbiamente illusoria e indecifrabile. Il desiderio di afferrare il mistero di questi volti senza corpo ma definiti da una nudità che si avverte, provoca sia nell'artista che nel fruitore una sensazione di perdita, una malinconia per queste figure interiori, questo "inquieto popolo di meticci", per usare una definizione di Freud1. Empatia e alterità rappresentano gli estremi del senso suscitato dalla multiforme schiera di strani angeli-ectoplasmi proiettati in una dimensione sospesa nell'assenza di spazio/tempo; qui un diaframma opalescente rende vana e nebulosa ogni reciproca percezione. Ne consegue un'apoteosi del silenzio in senso cosmico, già divinamente intuita da Rimbaud nel verso "… Silences traversés des Mondes et des Anges…"2.

Platone, citato in apertura, parla della cera quale materia, proverbialmente muta, plasmante, in senso traslato, l'anima e la memoria individuale.

Sia pure con l'intento di tradurre l'impressionismo in linguaggio plastico, già Medardo Rosso, sul finire dell'ottocento, aveva utilizzato la cera per le sue sculture. In opere come "Ecce puer" e "Donna velata" è ravvisabile un'immagine non lontana dai volti creati da Giletta, per la spiccata indeterminazione fisiognomica e per la lieve mobilità dei soggetti. Benché nel nostro artista si tratti di pittura, non sfuggirà, a chi ponga attenzione alle sue misteriose icone, la fluidità incorporea della stesura acquarellata quale metafora della "scomparsa del tempo", acutamente colta Lóránd Hegyi, critico e studioso interessato al lavoro di Ugo3.

L'idea del tempo cancellato in virtù di forze più o meno manipolabili da parte dell'uomo è stato uno dei più arrovellanti temi letterari, da Verne a Wells. Ma la mitica "macchina del tempo" non riguarda direttamente il discorso di Giletta; piuttosto vi si accosta l'ipotesi, formulata nell'"Invenzione di Morel", romanzo di A. Bioy-Casares (1953) in cui viene messo a punto un congegno capace di registrare le apparenze degli esseri e di riprodurli eternamente sostituendosi al mondo reale: "… Così, dopo la morte, la psiche, che è identica allo spirito, diventa "eidolon", un'immagine, un sogno…"4.

Un aspetto particolarmente affascinante del percorso visivo è rappresentato dall'installazione nella quale Ugo compie un audace balzo dalla pittura al video, senza mediazioni fotografiche o ritrattistiche di alcun genere.

Anche qui sono i volti ad essere i protagonisti dell'operazione, ma ora attraverso un risalto del vero quasi caravaggesco, trattandosi di persone reali, per giunta abitanti i luoghi in cui affondano le radici dell'artista.

Un'identità e un'appartenenza che parrebbe muoversi in direzione contraria all'indeterminazione e all'inafferrabilità dei dipinti. In realtà si verifica unicamente una trasposizione linguistica, mentre permane la lievissima dinamica mutante dei volti e la distanza tangibile tra chi guarda ed è guardato a sua volta.

Questa forte e fatale visione di umane tensioni che invano cercano la via di un'interazione continuamente differita, ci avverte che nessun incontro potrà avere luogo in una situazione di annientamento temporale, venuta ormai a mancare una delle coordinate della conoscenza.

È questa dunque la condizione dei nostri "ultimi giorni"? Dopo tutta una serie di post - capitalismo, modernità, umanità, ecc. - il tempo sembra aver reso tutti orfani e naufraghi, presenze disgregate, "disiecta membra".

In questo teatro d'ombre sta forse sorgendo una negatività del tempo in cui l'uomo cerca disperatamente di introdursi per superare quella soglia che è il mondo cosiddetto "reale", limite invalicabile: non c'è che una definizione relativa del "dopo" e l'intensità del desiderio è destinata a rimanere inappagata.

1 Cfr. G. Agamben "Stanze", parte terza, cap. secondo "Eros allo specchio", Torino 1977

2 J. A. Rimbaud "Voyelles", sonetto dal manifesto de "L'Alchimie du verbe", 1884

3 Mostra personale di Ugo Giletta "Immagini dell'abbandono" a cura di Lóránd Hegyi, Ex

  Ospedale Neuropsichiatrico di Racconigi, 2011

4 Jean Clair "L'ultima macchina - Note sull'Invenzione di Morel", in "Le macchine celibi" a cura

  di H. Szeeman, Milano 1975

In THE BUSAN LLBO  (Daily News) - Corea

Catalogo della mostra 2003 - Volti, Galleria il Prisma, Cuneo (Italy)

Catalogo della mostra. 2008

Il volto dell'altro, LipanjePuntin artecontemporanea , Roma (Italy) - L'immagine come rivelazione, LipanjePuntin artecontemporanea, Trieste (Italy)

I volti di Ugo Giletta svelano o nascondono?

Sono l’impronta, labile e al tempo stesso scultorea, come ciottoli e pietre di fiume, di migrazioni notturne di mai nati? Procedo per interrogativi, come accade quando davanti si ha qualcosa che è fatto per sfuggire, e ci impone la sua ambiguità come un dato primario. Come un fatto da interpretare, prima ancora che estetico o tecnico: mi colpiscono, o non mi colpiscono quei volti, di cosa sono fatti?

Chi e cosa sono? Sono queste le domande che mi sono immediatamente venute, quando li ho visti per la prima volta.

So che Giletta legge Levinas, Nietzche, che studia il nichilismo, i testi di Baudrillard. Ma per me Giletta rimane un uomo di terra, che conosce stagioni e geografie, viottoli di campagna, sentieri di montagna, greti di torrenti e la pietra del Monviso.

Cerco allora di non farmi ingannare da un suo intellettualismo con il quale vorrebbe ridurre una, da lui, presupposta distanza fra periferia e centro, fra provincia e città. E quando guardo i suoi lavori provo sempre a riportarli, a riferirli, al cuore e alla sincerità della sua esistenza: alla grande cascina di San Firmino, dove ha vissuto infanzia e adolescenza, dove ancora ha il suo studio e lavora.

Così quelle <macchie d’esistenza>, quei <fantasmi>, quegli sguardi privi di luce, o che acquistano la luce dagli occhi di chi guarda, mi diventano presenze alle quali riesco a dare memoria e consistenza. Una memoria e una consistenza che sa di semiveglia e calura che offrono visioni, di umidità che disegna i suoi percorsi sulle pareti delle grandi stanze, di racconti dell’orrore fatti nelle stalle, di incubi notturni mentre la nebbia cancella campagna e pareti, e l’anima e il corpo galleggiano su confini privi di nome.

Mi diventano strappi in vecchie carte da parati, fotografie di parenti defunti,immigrati, illuminati da un lampo di temporale o da una candela inquieta sotto lo spiffero di una finestra che chiude male.

Ma forse non basta, perché se i volti di Giletta sono, per me, un album di famiglia, la sua ricerca è più aperta, più ampia. C’è una disponibilità ad accogliere un <altrove> senza fine, un altrove che, mentre offre le sue ombre, si rifà di continuo. E’una folla di ombre che fluttua fra passato e futuro, un mondo parallelo di pellegrini senza domande rinchiusi in un continuo stupore, esseri vaganti su una gran terra desolata, un limbo che si estende, volto dopo volto.

Giletta lavora sul concetto di identità? Certamente, e se penso alla folla parigina di Baudelaire, lui può dire di pensare a quella newyorchese di oggi. In entrambi i paesaggi  la folla di volti ha perso l’urlo munchiano del dolore e dell’esistenza.Quei volti non coprono e non svelano. Sono così: hanno l’identità della non identità.

Ma io ho bisogno di una storia per guardarli, per collegarli l’uno con gli altri. Così non posso non pensare al Monviso e alle sue migliaia di esistenze che lo rodono al suo interno, alle migliaia di pietre che rotolano dai suoi fianchi finendo nel Po. E lì, da sotto il lenzuolo d’acqua, mostrano il loro assurdo stupore. Quello stupore che Ugo Giletta raccoglie su tela e carta e ci offre con un incanto misterioso.

Torino li: settembre 2003

Catalo mostra 2007 - Che peccato tu non possa assistere a questa felicità. Associazione Culturale Il Fondaco, Bra (CN) (Italy)

Non mi è chiaro se questa di Ugo Giletta sia una o tre mostre. Non mi è chiaro perché non vedo un nesso che attraversi e leghi ciò che l'artista propone che si guardi. Ci sono i suoi <fantasmi>, le grandi facce da limbo a interrogarci. C'è il video con ancora volti in una estenuante lentezza di movimenti e il corpo e i movimenti di una ballerina. Ci sono le grandi ragazze senza volto che disegnano con forza e ironia lo spazio.

Che rapporto c'è, e non mi interessa  la comunione o la dissonanza dei materiali impiegati: l'acquarello e il video, fra questi <esseri>? L'analisi di uno sguardo? La Metamorfosi che uno sguardo può trasformarsi in corporeità elegante o pop?

C'è il vizio, tanto razionalista, di voler trovare <continuità> in una mostra? Forse...e se così fosse ecco allora che il motivo sotteso che giustificherebbe l'accostamento dei tre momenti potrebbe essere non tanto quello sdolcinato titolo proposto da Giletta “...che peccato tu non possa assistere a questa felicità!”, quanto un sonoro <Disturbo>.

Già, perché questo mi pare il tema forte della mostra: il disturbo. Tre momenti di dissonanza e disturbo:disturbano quei volti giganteschi che ti guardano e non sai da dove, disturbano quei due volti giovani costretti dalla tecnica del video, a mostrare la loro espressione come fosse un tic continuo, un gesto meccanico, una interruzione infinita di respiro. Disturba la felicità di quella ballerina chiusa nei suoi movimenti narcisistici, ripetibili e mai definitivi, l'illusione di una gioia che non trasmette gioia, ma se ne sta in uno spazio chiuso, carcerario, non condivisibile. Disturbano i grandi corpi femminili, senza volto, icone degli anni '70, del fumetto pop italiano con Yakula, Ira, Zora, vampire dalle ricche forme, un po' perverse e lontanissime dal gusto dolcificante delle maggiorate americane. Disturbano queste montagne di carne e di muscoli. Disturbano, come i precedenti soggetti, chi guarda.

E se il termine <disturbo> mi consente di dare una unità alla mostra di Giletta, ecco allora che posso declinare il disturbo, motivandolo non solo nello sguardo che devo offrirgli ma in qualcosa di più sottile ed inquietante: sulla rapina del  tempo che mi richiede. Ugo Giletta <vuole tempo>. E' un pittore che ti divora il tempo, ripeto non solo quello dello sguardo, ma il tuo tempo interiore. Ti vuole divorare, da cannibale, svuotando il tuo tempo interiore e sostituendolo con le presenze del suo tempo. Lavorando sul disturbo, il disagio, il cannibalesco, divorando gli <oggetti> che mette in <scena> e gli spettatori che assistono a quella messa in scena, l'artista può perfidamemente permettersi di essere gentile con il titolo della mostra “...che peccato tu non possa assistere a questa felicità!”

Catalo mostra 2007 - Che peccato tu non possa assistere a questa felicità. Associazione Culturale Il Fondaco, Bra (CN) (Italy)

Incentrata su immagini dipinte, fotografate e video di corpi e volti,  come espressione più direttamente immediata della condizione umana, questa personale di Ugo Giletta non è solo una complessa messa in scena delle tensioni che emergono nel rapporto fra arte e vita, ma anche in particolare una verifica delle potenzialità e delle peculiari specificità estetiche dei linguaggi visivi. Attraverso un confronto fra le connotazioni più individuali e manuali della pittura e l’apparentemente oggettività meccanica dei fotogrammi fissi o in movimento, l’artista  arriva a mettere a fuoco anche  un discorso metalinguistico e non solamente rappresentativo.

La mostra si sviluppa sostanzialmente in due parti, quella dei video e degli still frames ingranditi, e quella dei grandi dipinti, che per certi versi sembrano rispecchiarsi l’una nell’altra. In entrambi i casi troviamo come protagonisti da un lato delle figure di donna e dall’altro delle teste in primo piano.

In una delle due serie di quadri vediamo vari corpi femminili seminudi (sempre senza un’identità precisa perchè la faccia non compare mai) in varie positure eroticamente provocatorie. E nell’altra una sequenza piuttosto impressionante di grandi volti anonimi, dipiti ad acquerello,  che ci guardano frontalmente trasmettendo uno strano senso di alienazione e angoscia. La pittura in entrambi i casi ha una connotazione abbastanza espressionista.

Al piano superiore ci sono tre  grandi videoproiezioni. Il video centrale, che mi sembra il lavoro centrale dell’esposizione, ci mostra una ballerina che danza sola all’interno di un grande spazio con alle spalle due finestre che metaforicamente rappresentano l’apertura sul mondo esterno. La lunga sequenza della danzatrice è l’immagine in movimento di una appassionata fantasticheria amorosa, che purtroppo non potrà mai arrivare  a concretizzarsi. Questa lettura ci viene suggerita dall’artista stesso con la seguente citazione da un testo Maurice Blanchot :

« …Presto saremo definitivamente uniti. Mi stendero’ con le braccia aperte, ti abbraccero’, rotolero’ con te in mezzo ai grandi segreti, ci perderemo e ci ritroveremo. Non ci sarà più niente a separarci. Che peccato che tu non possa assistere a questa felicità ». E non a caso quest’ultima frase è stata scelta come titolo della mostra.

Ai lati della danzatrice solitaria, con funzione essenziale di contrappunto ritmico e emotivo ci sono due proiezioni con due  volti, uno maschile e l’altro femminile, ripresi in slow motion, con una lentezza quasi al limite fra video e fotografia : l’effetto è decisamente straniante. Lo spettatore è in grado di analizzare fin nei minimi particolari le variazioni progressive degli stati d’animo che i volti trasmettono con singolare intensità.

Insieme ai video ci sono anche alcuni grandi immagini fotografiche di fotogrammi del video centrale, che ci permettono di riflettere con tempi di lettura più calmi sul significato della performance della ragazza.

Tutti questi lavori di Giletta hanno in comune, al di là delle tecniche utilizzate, una poetica inquietudine di fondo che ha a che fare con l’enigma dell’esistenza.

Ugo Giletta e il volto degli angeli

Parlando di Ugo Giletta corre obbligo di presentarlo con le parole con cui lo descrisse Nico Orengo nel 1998 nel suo “Il salto dell’acciuga”: “Il mio amico Ugo Giletta è di Revello, il paese del futurista Fillia e del giardiniere Pejrone, vicino a Saluzzo. Dipinge grandi e piccoli quadri che hanno un segno prepotente, affilato… Ugo lavora a San Firmino, paese dove è nato, fatto di un’unica, grande cascina…”. In questa mostra alla galleria Il Prisma, grandi spazi su tre piani luminosi nel centro di Cuneo, Ugo presenta una serie di dipinti all’acquerello, una carrellata di ritratti che evocano un senso di bellezza idealizzata attraverso uno stile, in pittura come in scultura, caratterizzato dall’essenzialità delle forme.

Il critico “in” del momento per i giovani artisti emergenti Victor de Circasia (gli altri contributi all’originale catalogo edito con lo stile di un quotidiano in formato tabloyd sono di Guido Curto, Giovanni Tesio e Nico Orengo) così definisce questa performance: “Le sue esplorazioni delle forme in scultura lo hanno portato a creare un teatro di marionette e questo lo contraddistingue come un innovatore della commedia teatrale dell’inesistenza. Un lavoro artistico puntuale che richiede una reazione da parte del visitatore, mentre guarda l’artista come ladro di volti e rapinatore mascherato di sogni impossibili”.

A me il lavoro di Giletta piace, lo apprezzavo quando le sue figure violentavano con un forte tratto espressionista grandi tele, in scorci azzardati ed acrobatiche prospettive oblique, le stesse che poi hanno semplificato l’immagine in uno spicchio, scheggia, triangolo acuto, cuneo indagatore, la punta a naso che fiuta si insinua e fruga, indagando nell’intimo, subliminale  impulso atavico maschio (maschile e maschilista) dell’azione  esplorativa e del  desiderio di possesso. Sono stato partecipe del suo riaffacciarsi alla figurazione - un ritorno, il riemergere dapprima di un uovo dal mare primordiale dove terre ed acque, luci ed ombre, non sono ancora state divise ma già accennano alla sedimentazione ed al riposizionamento del fiat, con l’attribuzione dei rispettivi ruoli, e poi della metamorfosi della cellula -, definibile col termine di faces (che non sai se leggere in inglese o in latino, ma poco cambia, quante volte si parla di guance rosse fiamma o di occhi di brace) in un concetto di volto: ora confuso, quando l’acqua che permea la carta a mano fontané già precedentemente pregna corre rapida a determinare i confini e trascina nel suo espandersi i segni più scuri degli occhi, e naso e bocca, e li rende attoniti e stupiti di saper trasferire la precarietà dell’ectoplasma o del fantasma in una vita reale, protagonisti materializzati da un ricordo, spettatori di emozioni sempre nuove rubate a chi lo guarda; ora meglio definito, dal gesso e dal pigmento a olio che marca sensi decisi, evidenziati da tessuti laceri per vesti e fiocchi di stoppa a mo’ di capelli, tenuti su da scheletri di fil di ferro che non piegano, e se flettono è per scattare avanti e vincere (mannequins, guerriere); ora proiettato addirittura sul muro con un video dove due volti iperreali dialogano facendo scorrere le loro parole dalle labbra sulle pareti, così come in un affresco del Beato Angelico, una ragazza dagli occhi straordinariamente belli e un giovane pieno di pacata malinconia.

Tante le vie di lettura - non è mai indispensabile che ci debba essere, ma è sempre bello confrontarsi con l’opera di un artista, a meno di non trovarsi davanti al Cristo morto del Mantegna o simili, dove il fascino soltanto si può subire - per una interpretazione di queste carte e sculture flottanti di Giletta. Quella prospettata da Curto: “Una galleria di ritratti che non raffigurano nessuno, ma rappresentano solo l’identità fluida della nostra società occidentale di massa e globalizzata. I dipinti danno corpo e carne all’anonimato di una folla indistinta”. A seguire de Circasia, che dice: “Sapere qualcosa sui lavori che Giletta ha fatto in passato, per vivere, può forse essere di qualche utilità per una maggiore comprensione di queste opere. L’artista ha lavorato a lungo alle poste. Uno dei suoi compiti può essere stato quello di  collegare indirizzi a nomi, nomi che rappresentano persone, volti”. Poi l’indagine di Orengo: “Se i volti di Giletta sono, per me, un album di famiglia, la sua ricerca è più aperta, più ampia. C’è una disponibilità ad accogliere un altrove senza fine, un altrove che, mentre offre le sue ombre, si rifà di continuo… un mondo parallelo di pellegrini senza domande rinchiusi in un continuo stupore, esseri vaganti su una gran terra desolata, un limbo che si estende, volto dopo volto”. E ancora l’intuizione di Tesio, “Sono creature a cui Giletta, dietro suggestioni dichiaratamente rilkiane (il Rilke degli angeli “che guariscono il mondo”), consegna la sua ansia di redenzione. Presenze benefiche che conservano la loro nuda maschera di misericordia e di stupore”.

Catalogo della mostra. 2008

Il volto dell'altro, LipanjePuntin artecontemporanea , Roma (Italy) - L'immagine come rivelazione, LipanjePuntin artecontemporanea, Trieste (Italy)

Francesco Tomatis

Donde sei volto? La pittura trinitaria di Ugo Giletta

 Il sistema e percorso pittorico di Ugo Giletta non è a ciclo chiuso, non solo perché inconcluso. Non solamente per la reiterazione dello stesso in infinite sfumature nei principali soggetti da lui eletti: la forma, i corpi, i volti, ma soprattutto in quanto essi stessi aperti, singolarmente e assieme, a un altrove assente ed epifanico assieme. In Giletta ci troviamo immessi in una dimensione di pittura trinitaria la cui comunione di distinti è sovrasostanziale, va al di là, senza essere, delle singole persone-dimensioni-azioni e persino delle loro infinite, per quanto non sempre visibili, interrelazioni. Ma di trinitarietà profonda si tratta, senza intenzioni dissacranti né santificazioni.

 Perché parlo di pittura trinitaria, forse estremamente cristiana, in Giletta? Il suo cammino pittorico inizia figurativamente con le opere giovanili, in cui predilige i corpi di donne e uomini, senza volto spesso, in quanto coperto dalle chiome nei soggetti femminili, nei maschili poiché perlopiù visti di spalle. In entrambi comunque i corpi mostrano una carnalità mortale: viva tuttavia in rapido consumo, muscolare ma non per questo gloriosa, marcatamente ombreggiata dalla patina del tempo benché vitale, plastica, dinamica, erotica.

Questi corpi verranno rielaborati negli acquarelli più maturi di corpi erotici femminili, anch’essi evidentemente mortali anche allorquando estremamente erotogeni, moventi, sensuali, accoglienti e datori di vita. Nella corporeità erotica umana, femminile per eccellenza in quanto vitale perché generatrice di vita, pluripotenziale anche se mortale, éros e thánatos si danno assieme.

 Viviamo con Giletta la rapidissima, istantanea concretizzazione viva e colorata di un fluido erotico vitale eccedente sempre la sua concrezione mortale, per questo segnata dalle ferite e ombre del tempo anche e proprio quando senza spazio né futuro né passato, ora presente in nessun luogo, per indurci in commozione. Non possiamo non chiederci se siamo di fronte all’umile, mortale incarnazione di un’energia divina in accoglienti corpi femminili esposti fino al consumo e alla devastazione. E l’incarnazione è il primo mistero di accesso cristiano all’umano-divina dimensione. Immoti danzano corpi femminili seducenti eppure ripugnanti, erotici e mortali, sensuali e scarni, segnati dalla consumazione temporale ma anche innescanti vitalità e vita viva. Sempre parzialmente coperti di vestiti, panneggi colorati, seminudi ma senza volto visibile, o del tutto fuori pittura oppure nascosto dalla chioma, soltanto in un caso forse osservabile per tre quarti di sfuggita, tuttavia intuibile solo al modo quasi umbratile dei gilettiani volti.

Eccoci dunque all’altro grande soggetto della trinità gilettiana, accanto alle femmine, o corporeità erotica mortale, i volti, anch’essi acquarellati, ma con tratti su carta bianca diafani, appena emergenti dal vuoto, nella infinita, quasi ossessiva ricerca dello stesso nei molti, differenti umani. Come sostenuto dall’artista stesso, qui siamo sulla sottile linea d’ombra fra maschera e ritratto, simbolo e rappresentazione. Direi che questa stretta striscia di terra fra roccia e fiume, meramente esistente, primissima apparizione di vita umana e forse sua possibile ultima significazione, prima di sparire, non possa esser non dico compresa e transitata, ma semplicemente lambita, accolta, senza vederla accanto ai corpi e, in terzo ma primissimo luogo atopico, se non come indifferenza positiva fra l’abissale vicinanza di corpi e forme, altro originario soggetto pittorico di Ugo Giletta.

 A testimoniare la trinitarietà circolare, eppure aperta a un quarto impossedibile e intransitabile, della pittura gilettiana, non possiamo già qui accedere direttamente ai volti, ma dobbiamo necessariamente fare un passo indietro, in quel senza tempo né luogo, del vero soggetto originario di Giletta, la forma. Tutto il primo periodo e la originaria dimensione pittorica successiva alle opere giovanili è dedita all’unico per eccellenza, detto forma simbolica, forma, infine in sue variazioni anche riforma. La forma di Giletta è un graffito monolitico originario. Disegnata a grafite su sfondo monocromatico, nella sua netta unicità, tagliente e creativa, originaria e stagliantesi sul nulla oscuro, essa ci mostra simbolicamente, quindi in modo estremamente sensibile, meta-fisicamente empirico, l’unico in molti modi, a originare e captare assieme l’originaria luce in minime, infime, infinite rifrazioni della sua compattissima, irrevocabile tessitura creativa. Qui il significato è il significante stesso (una roccia o pietra monolitica? l’asse del cosmo fra terra e cielo all’origine acuta, ferente il nostro mondo?) nonché il segnante il segno dell’artista: la mera grafite della matita maneggiata.

 Nella forma, rigraffiata in infinite variazioni dello stesso, tanto più formata e riformata incessantemente quanto più invisibile nel suo volto inaccessibile, abbiamo il simbolo dell’unico, pilastro dell’universo mondo, acuto monolite dinamico, graffito originario, eternamente prima di ogni pur preistorico graffito rupestre o sacro monolite, più acuto e svettante di tutte le guizzanti cime del pianeta o di altri astri e mondi. Per fare un accenno biografico, una vetta inaccessibile nel suo volto più severo o ridente, abissale, eppure monte visibile nelle sue sfumate linee e inesauribili energie, come il Vesulus pinifer, il Monte Viso alla cui ombra Giletta cerca la luce ultima e prima nella pittura. La sua forma simbolica è lo Yang puro, originaria luce propriamente senza forma, azione creativa prima inesauribile, eppure già simbolo, cioè prima faccia visibile dell’innominabile e intransitabile e immemorabile inizio o via, maschera simbolica dell’unico, nemmeno dicibile Dio.

 Giletta graffia qui pazientemente e rapidamente assieme, fuori del tempo e in un tempo infinito, lo spazio vuoto, oscuro, con raggi umili, terreni, vibranti, ma forti, rocciosi, litici. Il guizzo originario che ne viene è eterno e dinamico assieme, unico o fonte di ogni creazione, netto da un lato, sia per via della linearità del suo limite e del pieno colore, sfumato dall’altro per la soffiata curvatura fecondatrice e le sfumature del tratteggio, calorosi movimenti creativi ex nihilo, attraversato in un perenne lampo atopico dalla punta acuminata. Poi a un primo gruppo di forma unica, ecco che si affianca la riforma, forma che ha già visto nascere un cosmo luminoso grazie e accanto alla sua forma creatrice stagliantesi sul nulla scuro. Oppure, altro gruppo più onirico o mentalmente costruito, la forma in sospensione sulla foto di una altrettanto originaria bambina.

Questa è simile alla sophía veterotestamentaria, verginea possibilità di ogni futura creazione, coeterna all’unico prima della creazione e non altra dall’unico benché distinguibile forma dalla forma simbolica, addirittura ritrattistica raffigurazione, immediata immagine, fotografia diretta dell’innocente pluripotenziale volto. Circolarmente, senza costrizione, siamo rinviati alla matura raffigurazione, ai ritratti, senza volto, della corporeità femminile eroticamente mortale, ma anche, secondo uno sdoppiamento del puro volto eternamente originario della infante bambina, agli asessuati volti afigurativi, non ritratti, ma nemmeno maschere simboliche, puramente essenti senza essere quasi visti né rivolti ad alcuno spettatore.

 Come i corpi femminili, eroticamente mortali, i volti di Giletta sono acquarelli su carta o tela, a rendere la pelle nuda, la nuda vita, eternizzata pur nella sua mortalità, esistenza senza perché, di cui mostra semplicemente che è. Ma l’acquarello non dona soltanto, istantaneamente fissato, l’apparire mortale, umbratile, lo espone anche, diafano, a una luce altra, giunta da nessun dove, di cui sono eroticamente energizzati i corpi, da cui emergono i volti. Dalla purissima, prima roccia silicea, iniziale grido pietrificato nel movimento eterno di cre-azione, scaturisce pura l’acqua che dà vita, senza volto e senza figura, eppure grazie alla originaria forma e in corpi mortali e volti spirituali. Rispetto al puro Yang della forma monolitica originaria, maschera senza forma, simbolo dell’unico creatore del cosmo, nonché al puro Yin delle delineate raffigurazioni corporee femminili, erotiche fino alla morte, formose eppure scarne, ritratte ma senza volto, rappresentazione dell’energia umana nel mondo, i volti possono vedersi intuitivamente né Yin né Yang, e Yang e Yin, fra Yin e Yang, come acutamente delineato da Giletta a metà tra ritratto e maschera, simbolo e rappresentazione. Similmente all’oracolo di Delfi, secondo Eraclito, il volto né dice né nasconde, semaínei, significa, fa cenno senza orientazione.

 Se acuta si espande come un grido di pietra la cre-azione, unica formante forma primordiale, accoglie per prima l’acqua, molle e mobile, la vita, in corpi in tensione ad accogliere ogni guizzo energetico, ma anche in spiritualizzati volti umani giunti dall’unico, da cui sono, benché non più ad esso rivolti, ma senza consolazione. E’ la prima traccia dell’uomo, la cellula organica primitiva fra roccia e corpo, inizio e incarnazione, un antropico uovo cosmico a rivelare l’epifania dell’unico nei molti, negli infiniti differenti volti dell’universo nostro mondo. I volti di Giletta sono teste spesso senza orecchie e chiome, solo con cinque macchie o scuri fori per occhi, narici e bocca: cinque spazi elementari, a definire umbratilmente un ovale immortale. Alcuni poi replicano concentricamente il volto, quasi a renderne ancora più flebile l’eco della inespressa voce.

Quasi a occhi chiusi o privi di visione, senza olfatto o gusto, tantomeno sensibilità o udito, senza senso e senza sensi, i volti gilettiani non sono volti verso qualcosa, un fine o un dove, né rivolti a qualcuno che li veda, ma da un nessundove e un nessuno volti: participio eternamente passato, senza tempo né partecipazione, flebile ipostasi poco più che acquatica e insufflata, volti come nuvole, di mera vita umana, senza perché infinitamente interrogativi, inquietanti ogni visione. Sindoni infinite, epifanie invisibili, diafane vuote apparizioni, poco più che ombre o aure spirituali, angeliche persone – tanti i divini nomi di siffatti volti elementari degli uomini, dell’androgino originario riflesso in differenti esistenze prima di ogni sessuale e razziale, temporale e personale in-formazione.

Ritroviamo questi volti anche nelle sculture di Giletta, a elevare come leggeri palloncini al cielo scarni scheletri fatti di filamenti metallici ritorti.

Oppure nei video, ove la motilità facciale è fissata in eterno, nel perfetto télos del fermo immagine reiterato, ad ogni sussulto od emozione, indugio o vibrazione, mentre il corpo è dinamicamente erotico senza scopo, né quieta glorificazione, se non nella sua pesantezza mortale, cadaverica, sino alla nuda deposizione. E’ comunque propriamente nei volti che, universale singolari, spiriti santo, purissimi nell’indifferenza fra potenza e atto, infine e senza fine la nostra inquietudine sola si apre all’unico, anche se senza sensi, certezze, intellezioni.

 In essi possiamo stupire a vuoto, toccare senza mani, amare incorporali, e rivolgere lo sguardo rigirato dal cosmo a penetrare, intuire meta-fisicamente l’incarnazione nelle corporeità femminili come figlie dell’unico, amore più forte della loro morte poiché invisibile a-mors del corpo trasfigurato, dia-fano, che ne immortalizza divinamente la mortalità nell’amore eroticamente suscitato, non più necrofilmente limitato. Ma allora ecco il guizzo dell’unico nella singola femmina, figlia non unica dell’uno, nel corpo mortale eroticamente trapassata dall’uomo e invisibilmente trasfigurato: il volto singolare e il graffito originario sono tragicamente assieme, uniti nonostante la dia-ferenza abissale, radicale, dicono distanti come visi e pareti di vette le più elevate: unum sumus, uno siamo. L’atto puro eternamente unico e la molteplicità differenziata dei volti, ciascuno stesso, ipse, perché infinitamente vibrante delle altrui variazioni, mostrano l’unità nella stessa mortale lacerazione, eroticamente potenziale come raffigurato nei mobili corpi femminili. Quell’originaria bambina pluripotenziale è nuovamente accanto alla forma-graffito unico. Non più visibili entrambi, restano l’originario giudizio, Ur-theilung, dell’inunibile unione e separazione mai congiunta né eternizzata fra volto e corpo, essere e pensiero, spirito incarnabile e incarnazione divinizzabile. La stupore per il mero che del volto, la meraviglia terribile di fronte alla mortale bellezza del multiforme e pluricolore corpo non sono che la stessa comunione trinitaria, accomunante ogni distinta dimensione: e forma-graffito unico affiancato dalla bambina rispecchiante la creazione e figlie corporee e volti-spiriti santo, a stupire ignorantemente di vertigine, sospesi su un inizio purissimo ancora sempre intuibile, a occhi chiusi, nero e bianco e multicolore assieme.

Bibliografia

F.W.J. Schelling, Filosofia della rivelazione, [1841-1845], Bompiani, Milano 20023.

P. Florenskij, La colonna e il fondamento della verità, [1914], Rusconi, Milano 19982.

P. Florenskij, Lo spazio e il tempo nell’arte, [1925], Adelphi, Milano 1995.

M. Cacciari, L’Angelo necessario, Adelphi, Milano 1986.

M. Cacciari, Dell’inizio, Adelphi, Milano 1990.

U. Giletta, Che peccato tu non possa assistere a questa felicità, Il Fondaco, Savigliano 2007.

U. Giletta, Breve storia, inedito.

N. Orengo, Il salto dell’acciuga, Einaudi, Torino 1997.

AA. VV., Ugo Giletta. Volti, Il Prisma, Cuneo 2003.

P. Coda-M. Donà, Dio-Trinità tra filosofi e teologi, Bompiani, Milano 2007.

F. Tomatis, Kenosis del logos. Ragione e rivelazione nell’ultimo Schelling, Città Nuova, Roma 1994.

F. Tomatis, F.W.J. Schelling. Invito alla lettura di, San Paolo, Cinisello Balsamo 2004.

F. Tomatis, Filosofia della montagna, Bompiani, Milano 2005, 20084.

F. Tomatis, Come leggere Nietzsche, Bompiani, Milano 2006.

F. Tomatis, Dialogo dei principi con Gesù Socrate Lao Tzu, Bompiani, Milano 2007.

Francesco Tomatis, nato a Carrù (Cuneo) nel 1964, è professore ordinario in filosofia teoretica all’Università di Salerno e istruttore di Kung Fu classico cinese della Scuola Chang. Collabora con “Avvenire”, “La Rivista del Club Alpino Italiano”, “Ousitanio Vivo”. Ha pubblicato: Kenosis del logos (1994), Ontologia del male (1995), L’argomento ontologico (1997), Escatologia della negazione (1999), Pareyson (2003), Filosofia della montagna (2005), Come leggere Nietzsche (2006), Dialogo dei principi con Gesù Socrate Lao Tzu (2007).

Exibart, mostra visitata il 16 dicembre 2008

Roma, LipanjePuntin

Una quarantina di volti dai contorni indefiniti. Con sguardi fissi, osservano fermamente chiunque varchi la soglia della galleria. Apparentemente privi d’identità, sono visi afoni e vaghi. Ancor più evanescenti grazie all’uso dell’acquarello...

pubblicato mercoledì 28 gennaio 2009

Superata la soglia della galleria, difficilmente si può evitare un certo senso d’inquietudine, quasi di soffocamento. Poiché il visitatore si ritrova a confronto con una folla di visi, dipinti da Ugo Giletta (Revello, Cuneo, 1957: vive a Manta, Cuneo), che puntano tutti insieme il loro sguardo nella sua direzione. È come entrare nella nebbiosa quiete di Spoon River e aggiungere la “foto” agli epitaffi dei personaggi di Edgar Lee Masters.

Queste impronte di uomini sono impersonali e rarefatti non-ritratti ridotti all’osso. La loro scarna semplicità è una sorta di Esercizio di stile alla Queneau, in cui lo stesso soggetto viene rivisto, rivisitato e ancora rivisto e rivisitato e riprodotto, in diversi formati, quasi all’infinito. L’evanescenza è enfatizzata dall’uso esasperato dell’acquerello, disteso su carta o tela. Ma ogni volta Giletta tratta il proprio soggetto partendo da un punto diverso e toglie qualcosa, per raggiungere una totale, spoglia essenzialità. La sua è una “pittura trinitaria”, come l’ha definita Francesco Tomatis, perché “ci troviamo immessi in una dimensione la cui comunione di distinti è sovrasostanziale”.

È una moltitudine di silenziose teste che scruta il visitatore, come a voler leggere al suo interno, oltre la massa della carne. Apparentemente, questi volti - privi di una particolare connotazione di sesso ed età - sono tutti uguali. Sono quasi chiazze di colore in cui tutto è ridotto al minimo, se non addirittura assente. Minimale è infatti il cromatismo, marrone e grigio-blu, ed è del tutto mancante qualsiasi riferimento temporale, spaziale o descrittivo. Per questo appaiono tristemente solitari. Assomigliano alle teste conservate nei musei archeologici: melanconicamente isolate sul loro piedistallo.

Ma, se guardati attentamente, quei volti rivelano impercettibili differenze che li caratterizzano. Una piccola variazione del tono, la macchia di colore leggermente allargata o allungata, una casuale ombra vicino ai fori che indicano gli occhi o la bocca conferiscono precisi identità e stato d’animo. Senza l’urlante angoscia munchiana, descrivono timidezza, smarrimento, incredulità, desolazione, solitudine. E quell’inquietudine iniziale, data dall’insieme: “Se isolati”, racconta Giletta “iniziano ad aprirsi, a diventare altro, ad allinearsi all’umore che hai tu in quel momento, un po’ piangono e un po’ ridono, un po’ acconsentono e un po’ accusano”.

Afflato di vita che, usando le parole di Nico Orengo, trasforma quelle “macchie d’esistenza”, quei “fantasmi”, quegli sguardi privi di luce - o che acquistano la luce dagli occhi di chi guarda - in presenze alle quali “riesco a dare memoria e consistenza, mi diventano strappi in vecchie carte da parati”. Senza la loro particolare fisionomia diventano i muti Washington McNelly, Mary McNelly, Samuel Gardner, Lambert Hutchins e tanti altri, simboli senza tempo delle sempre uguali emozioni umane.

Testo per la mostra: Apparizioni, Legami (2022 a cura di Antonio Zimarino), Cisterne di Palazzo Acquaviva. Atri TE Italy.